Στα πάθη, να ξέρεις, μπορεί να ελπίζεις ότι θα ξεπεράσεις τα όρια του κοινού, βαρετού ανθρώπου, αλλά και στα πάθη να φοβάσαι ότι ελλοχεύει ο κίνδυνος της καταστροφής σου. Έστω κι έτσι, όμως, ακόμη κι αν, ζώντας με τα πάθη, κινδυνεύεις να καταστραφείς, είναι καλύτερα, αντί να περιπέσεις στην θανατηφόρα αδράνεια που σου επιφυλάσσει η απουσία των παθών. Ζωντανά τα πάθη, μπορούμε να πούμε παραφράζοντας τα λόγια του Λούθηρου, είναι η καταστροφή σου, πεθαίνοντας, όμως, θα γίνουν ο θάνατός σου!
Νεαρή γυναίκα με ικανοποιητική οικογενειακή ζωή συνάπτει αιφνιδίως εξωσυζυγική σχέση· την ίδια εποχή, ο άντρας της αποκτά κι αυτός έναν εκτός γάμου δεσμό με αρκετά νεότερή του κοπέλα. Το μεγάλο πάθος οδηγεί την ηρωίδα στη λυτρωτική απώλεια κάθε αναστολής και αυτοελέγχου, στην πλήρη ταύτιση με τον άλλο και με τον εαυτό της, στη συμφιλίωση ακόμα και με την ιδέα του θανάτου. Η εξέλιξη όμως θα αναδείξει εντέλει τη σημασία της νηφαλιότητας, του χιούμορ, της κριτικής απόστασης. Απογοητευτική αλλά και αποκαλυπτική, εργαλείο αυτογνωσία, η ειρωνεία θα επιστρέψει...
Το μυθιστόρημα ασχολείται με το διαρκές θέμα της φθοράς των σχέσεων, της απιστίας, το πειρασμού της αυτοκτονίας. Έργο αναστοχαστικό, εμπλέκει στις σελίδες του ποικίλες ιστορίες ερωτικών τριγώνων: από τις "Εκλεκτικές συγγένειες" του Γκαίτε και την "Απιστία" του Μπέργκμαν έως την παθιασμένη σχέση της Πηνελόπης Δέλτα με τον Ίωνα Δραγούμη. Η διαφορά είναι ότι η ιστορία της Αγγέλας Καστρινάκη διαδραματίζεται στις μέρες μας, την εποχή της άκρας αυτοσυνειδησίας· δηλαδή, στον καιρό της ειρωνείας. Το πάθος αλλά και το χιούμορ, η απώλεια του αυτοελέγχου αλλά και η ειρωνεία αποτελούν αντικείμενα του μυθιστορήματος, όπως και τρόπος της γραφής του.
Κριτικές
Aκρως αποκαλυπτική για τα αισθήματα της συγγραφέως είναι η φωτογραφία της στο "αυτάκι" του βιβλίου. Αντί του βεβιασμένου μειδιάματος των παλαιότερων φωτογραφιών σε συλλογές διηγημάτων και μελέτες, ένα τσαχπίνικο χαμόγελο πλέριας ικανοποίησης, που παραπέμπει σε ευτυχή μητέρα. Και πράγματι, το πολυπόθητο μυθιστόρημα είναι γεγονός και δη, καθ' όλα υγιές και τετράπαχο, κοντά τετρακόσιες σελίδες, δηλαδή πέραν πάσης προσδοκίας. Μετά τους φόβους της για έλλειψη πηγαίου αφηγηματικού ταλέντου, λίγο πριν μπει στα ήντα, και ενώ νεότεροι ιστορικοί της ελληνικής λογοτεχνίας ετοιμάζονταν να την εντάξουν στους αμιγείς διηγηματογράφους, έρχεται το μυθιστόρημα, που θα μπορούσε και να σημαίνει πως το κυρίως έργο της μόλις ξεκινάει. Γιατί, όπως εξομολογείται, "σαν σκανταλιά" άρχισε να γράφει διηγήματα για τους στενούς της φίλους και γλυκάθηκε. Οπότε, τώρα, με το μυθιστόρημα και τη μεταγραφή σε μεγάλο εκδοτικό οίκο, μπορεί να καλομάθει και χρόνο παρά χρόνο να ξεφουρνίζει βιβλίο.
Πάντως, αναδρομικά, θα λέγαμε πως η Καστρινάκη προχώρησε με μικρά πηδηματάκια. Πρώτα άρχισε να απλώνει σε μεγαλύτερη έκταση τα διηγήματά της, μετά δοκίμασε να τα συνενώσει σε σπονδυλωτά σύνολα, μέχρι που στο προηγούμενο βιβλίο της κατέφυγε στην αυτοβιογραφία με δεκανίκια τα κατά καιρούς δημοσιευμένα δοκίμιά της. Ήταν μια πρώτη φιλόδοξη προσπάθεια να ενωθούν σε ένα σώμα η πεζογράφος και η φιλόλογος. Στη συνέχεια, η αργαστή συνεργασία τους έφερε το μυθιστόρημα, κι ας μην ξεπεράστηκαν οι αδυναμίες, που η φιλόλογος είχε επισημάνει στην πεζογράφο, αφού ούτε ιστορίες γέννησε, ούτε περιπέτειες φαντάστηκε, ούτε κόσμους έπλασε. Αν και όλα αυτά μάλλον περιττεύουν στη λεγόμενη μεταμυθοπλασία, προς την οποία και τείνει το μυθιστόρημα δια της σωτήριας επεμβάσεως της φιλολόγου.
Κυρίως θέμα του μυθιστορήματος, που δηλώνεται και με τον τίτλο, είναι ο έρωτας, όπως άλλωστε, και στα τριάντα τρία διηγήματα που προηγήθηκαν. "Έρως-Ήρως", που θα έλεγε και ο Παπαδιαμάντης. Αν και ο τίτλος ανακαλεί έναν άλλο πιο πρόσφατο, τον "Έρωτα στα χρόνια της χολέρας", του γνωστού μυθιστορήματος του Μαρκές για το μέγα πάθος. Ένα παρόμοιο πάθος θα μπορούσε να μεταμορφώσει τα διηγήματα σε μυθιστόρημα, καθώς οι συζυγικές αταξίες, που σκηνοθετεί η συγγραφέας από το 1990, δηλαδή από μιας αρχής, θα αποκτούσαν το απαιτούμενο συναισθηματικό βάθος. Ωστόσο, μια προσεκτικότερη ματιά στον τίτλο, αλλάζει την προοπτική, αφού δεν πρόκειται για τη χολέρα, που μαστίζει την Καραβαϊκή του Μαρκές, αλλά "για τον καιρό της ειρωνείας". Στο οπισθόφυλλο, διευκρινίζεται πως με αυτήν την μάλλον γριφώδη έκφραση νοείται "η εποχή της άκρας αυτοσυνειδησίας", που υποτίθεται πως είναι οι αρχές του τρέχοντος αιώνα. Αυτήν, ακριβώς, που επιδεικνύει η συγγραφέας, όταν ειρωνεύεται τα πάθη των ηρώων της, έχοντας ξεπεράσει τα επίπεδα τυποποιημένης εξιδανίκευσης προσώπων του παρελθόντος και έχοντας φθάσει μάλλον στο άλλο άκρο.
Όπως και να έχει, με μια ακόμη ιστορία απιστίας πορεύεται το μυθιστόρημα, απεκδυόμενο αναγκαστικά την ερεθιστική αμφισημία των ερωτικών σχέσεων, που επέτρεπε το διήγημα. Η συγγραφέας επαναφέρει πολλά από τα πρόσωπα των διηγημάτων της, με πρώτη και καλλίτερη, τη γνώριμη ηρωίδα της, μια επιστήμονα, σύζυγο και μητέρα, που θα μπορούσε να εκληφθεί και ως πρότυπο της μπερδεμένης διανοούμενης μιας μεταφεμινίζουσας εποχής. Δίπλα της, ο σύζυγος, με τον ίδιο πάντοτε σωματότυπο και χαρακτήρα, ανεκτικός ή μάλλον στωικός, μη εκδηλωτικός έως αδιάφορος περί τα ερωτικά, από τις διαχύσεις μέχρι τις συνευρέσεις. Κατ' εξαίρεση, όμως, στο μυθιστόρημα έχει κι αυτός μια περιπέτεια με μια νεαρά. Αν και ο Θεός να την κάνει περιπέτεια, έτσι κολλημένο στη σύζυγο, που τον θέλει, για ακόμη μια φορά, η συγγραφέας. Όσο για τον εραστή, έχει παρουσιαστεί σε παραπλήσιες εκδοχές στα διηγήματα της τελευταίας συλλογής. Στρογγυλοπρόσωπος, με απαρχές φαλάκρας, αβρός, μια ιδέα θηλυπρεπής, τόσο όσο χρειάζεται για να αντισταθμιστεί ο βαρύς διανοούμενος σύζυγος. Αλλά και τα διάφορα επιμέρους θέματα, από τις προκαταρκτικές ερωτοτροπίες μέχρι τις αποδράσεις από τη συζυγική στέγη, έχουν δοκιμαστεί στα διηγήματα. Για παράδειγμα, το ηλεκτρονικό φλερτ, με το οποίο ξεκινά το μυθιστόρημα, χρησιμοποιήθηκε και στο διήγημα "Η κατασκευή της Πηνελόπης", αλλά σε πολύ μικρότερη έκταση. Κατά τα λοιπά, και πάλι η αφήγηση κινείται στο παρόν, χωρίς αναφορές στο οποιοδήποτε κοινωνικοπολιτικό περίγυρο. Και πάλι, οι δυο εραστές κατοικούν σε διαφορετικές πόλεις, ώστε η ερωτική παρασπονδία να έχει το πρόσθετο άρωμα της φυγής. Μόνο που στα διηγήματα, η ηρωίδα κατοικεί στην επαρχία και ταξιδεύει στην Αθήνα για τις τρέλες της, ενώ, στο μυθιστόρημα, κατοικεί στην πρωτεύουσα και πηγαίνει στη συμπρωτεύουσα για να σμίξει με τον Καβαλιώτη την καταγωγή εραστή της. Γενικώς, η συγγραφέας αδιαφορεί για τον τόπο, ούτε καν τα στέκια της Θεσσαλονίκης δεν την συγκινούν. Σε αντίθεση με άλλους πεζογράφους, όπως φαίνεται, δεν έχει την ανάγκη παρόμοιων περιγραφών για να αβγατίσει την αφήγησή της.
Στο πρώτο μισό του μυθιστορήματος, ο έρωτας φουσκώνει σαν καλοδουλεμένη ζύμη. Στην πρώτη συνάντηση, το φιλί, και στη δεύτερη, η ερωτική συνεύρεση, με μια θαυμάσια περιγραφή των λεπτομερειών, όπου, αν και χρησιμοποιείται ένας μεταφορικός λόγος, δίνεται σαφής εικόνα των γυναικείων προτιμήσεων μακράν του τρόπου που φαντασιώνει ο κάθε επιβήτορας. Μετά έρχεται η κορύφωση του ερωτικού πάθους, καθώς το συνδαυλίζει ο υποχρεωτικός χωρισμός του Πάσχα, που είθισται να εορτάζεται μετά συζύγων και τέκνων. Στο δεύτερο μέρος, λαμβάνουν χώρα οι αποκαλύψεις στους εκατέρωθεν συζύγους και η αναχώρηση της ηρωίδας από την οικογενειακή στέγη, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες του συζύγου να δειχθεί τρυφερός, μήπως και την συγκρατήσει. Σε αυτό το σημείο, δημιουργείται η εντύπωση πως η συγγραφέας αδυνατεί να σκηνοθετήσει τη συνέχεια με προαποφασισμένη την επιστροφή της άπιστης οίκαδε. Όσο περισσότερο δοτικός γίνεται ο εραστής, τόσο εκείνη δυσανασχετεί. Τελικά, ως λόγος ρήξης προβάλλει το γεγονός πως ο εραστής δεν λιώνει τις ασπιρίνες στο στόμα, όπως ο σύζυγος, αλλά με κουτάλι. Άντε να συνέβαλαν και οι διατροφικές τους διαφωνίες^ εκείνος τρελαίνεται για παριζάκι που εκείνης, μια και φαίνεται να προέρχεται από καλλίτερη οικογένεια, της φέρνει αναγούλα. Όπως και να έχει, η ηρωίδα επιστρέφει, έχοντας διαγράψει τον εραστή, σαν το πάθος της να εξανεμίστηκε εν μια νυκτί. Σε ολόκληρο το τελευταίο κεφάλαιο, την απασχολεί ο σύζυγος και μόνο αυτός, αγωνιζόμενη να απομακρύνει τη νεαρά φίλη του, που δείχνει ερωτευμένη. Γενικότερα, όλοι οι ήρωες -ο σύζυγος, ο εραστής, η φίλη του συζύγου, η σύζυγος του εραστή- πείθουν για την ειλικρίνεια των αισθημάτων τους, πλην της ηρωίδας, η οποία, για ακόμη μια φορά, εμφανίζεται συναισθηματικά μετέωρη, μπορεί και απλώς κακομαθημένη. Κατά μια φροϋδική άποψη, είναι ανώριμη, όπως δείχνει και η προσκόλλησή της στον μπαμπά-σύζυγο, ο οποίος της προσφέρει την απαραίτητη συναισθηματική ασφάλεια για να απολαύσει τις ερωτικές αταξίες της. Μια παρόμοια θέαση του μυθιστορήματος κερδίζει έδαφος και λόγω της προνομιούχου θέσης που έχουν στην αφήγηση τα όνειρα της ηρωίδας, όπου, αντί για τον πρίγκιπα, πρωταγωνιστεί ο παπουτσωμένος γάτος ως τιμωρός.
Ως εδώ, το μυθιστόρημα σαν ερωτική ιστορία, ίσως και να μην έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, μπροστά σε τόσες και τόσες δραματικές ιστορίες. Όμως, το ζουμί του βιβλίου δεν βρίσκεται στην πλοκή αλλά στον χαρακτηριστικό τρόπο της Καστρινάκη να διυλίζει τις καταστάσεις σε αναζήτηση βαθύτερων προεκτάσεων. Στο μεγαλύτερο μέρος του μυθιστορήματος, υιοθετεί μια τριτοπρόσωπη αφήγηση, που παρακολουθεί την οπτική γωνία της ηρωίδας, δηλαδή και πάλι ενός εγκεφαλικού τύπου, με αναλαμπές ευαισθησίας, που επεξεργάζεται την παραμικρή λεπτομέρεια στο παρουσιαστικό, τις κινήσεις, τις κουβέντες του άλλου, φαντασιώνοντας σκέψεις, αισθήματα ή και κρυφές πλευρές της ψυχοσύνθεσής του. Ωστόσο, ως ποίκιλμα της κυρίως αφήγησης, προβλέπονται και κάποιοι μονόλογοι, αποσπάσματα ημερολογίων και ηλεκτρονικά μηνύματα, που δείχνουν σαν μια φιλότιμη προσπάθεια της συγγραφέως να δημιουργήσει κι αυτή λίγο αφηγηματικό τουρλού, που εσχάτως εκτιμάται ως μορφική ανησυχία.
Όμως, η ουσιαστική διαφοροποίηση του μυθιστορήματος έναντι των διηγημάτων συνίσταται στις παρεμβάσεις της συγγραφέως, που γίνονται με την εποπτεία αλλά και την αποφαντική άνεση της μελετήτριας. Σε ένα ολόκληρο κεφάλαιο, στον επίλογο, σε παρενθετικές περικοπές, ακόμη και σε υποσελίδιες σημειώσεις, η Καστρινάκη αναλύει διεξοδικά τις επιλογές της, από τις μάλλον επουσιώδεις, όπως το ονομάτισμα των ηρώων, μέχρι τις βαρύνουσες, καθώς είναι οι αυτοκτονιακές τάσεις τους. Κύρια χαρακτηριστικά αυτού του συγγραφικού σχολιασμού αποβαίνουν ο σκεπτικισμός και ο σαρκασμός, που δεν εμβαθύνουν ιδιαίτερα αλλά αρκούνται σε ευφυόλογες παρατηρήσεις κοινωνιολογικού περιεχομένου και φεμινιστικής χροιάς, από αυτές που ενθουσιάζουν ένα ευρύτερο αναγνωστικό κοινό. Ως πρόσθετο δέλεαρ, γίνονται και κάποιες σκόρπιες αναφορές σε διάσημους έρωτες της λογοτεχνίας, αν και πάλι ακροθιγώς. Όπως και να έχει, τον χαρίεντα τρόπο της Καστρινάκη να αποφθέγγεται ειρωνικά για ιστορικά πρόσωπα, ερήμην της εποχής που έζησαν, τον απολαμβάνουμε στο κεφάλαιο που αφιερώνει στον έρωτα της Πηνελόπης Δέλτα και του Ίωνος Δραγούμη. Από το ύψος ενός σύγχρονου διανοούμενου διαγιγνώσκει στα ημερολόγια της Δέλτα έλλειψη χιούμορ και μεγαλοστομία, σαρκάζοντας το ολοσχερές ψυχικό δέσιμο και την τάχατες άσπιλη σχέση τους, με αποκορύφωμα εκείνη την πατριδολατρεία, που υποτίθεται πως τους ένωνε. Πράγματι, την εποχή του ηλεκτρονικού φλερτ και της άμεσης ερωτικής συνεύρεσης, κάτι τύποι σαν την Δέλτα, τον Δραγούμη και τον Περικλή Γιαννόπουλο, ο οποίος, παρεμπιπτόντως, μνημονεύεται, γιατί ο λόγος της αυτοχειρίας του εικάζεται από την συγγραφέα πως ήταν ερωτικός, δείχνουν ολωσδιόλου κωμικοί.
Πάντως, αναδρομικά, θα λέγαμε πως η Καστρινάκη προχώρησε με μικρά πηδηματάκια. Πρώτα άρχισε να απλώνει σε μεγαλύτερη έκταση τα διηγήματά της, μετά δοκίμασε να τα συνενώσει σε σπονδυλωτά σύνολα, μέχρι που στο προηγούμενο βιβλίο της κατέφυγε στην αυτοβιογραφία με δεκανίκια τα κατά καιρούς δημοσιευμένα δοκίμιά της. Ήταν μια πρώτη φιλόδοξη προσπάθεια να ενωθούν σε ένα σώμα η πεζογράφος και η φιλόλογος. Στη συνέχεια, η αργαστή συνεργασία τους έφερε το μυθιστόρημα, κι ας μην ξεπεράστηκαν οι αδυναμίες, που η φιλόλογος είχε επισημάνει στην πεζογράφο, αφού ούτε ιστορίες γέννησε, ούτε περιπέτειες φαντάστηκε, ούτε κόσμους έπλασε. Αν και όλα αυτά μάλλον περιττεύουν στη λεγόμενη μεταμυθοπλασία, προς την οποία και τείνει το μυθιστόρημα δια της σωτήριας επεμβάσεως της φιλολόγου.
Κυρίως θέμα του μυθιστορήματος, που δηλώνεται και με τον τίτλο, είναι ο έρωτας, όπως άλλωστε, και στα τριάντα τρία διηγήματα που προηγήθηκαν. "Έρως-Ήρως", που θα έλεγε και ο Παπαδιαμάντης. Αν και ο τίτλος ανακαλεί έναν άλλο πιο πρόσφατο, τον "Έρωτα στα χρόνια της χολέρας", του γνωστού μυθιστορήματος του Μαρκές για το μέγα πάθος. Ένα παρόμοιο πάθος θα μπορούσε να μεταμορφώσει τα διηγήματα σε μυθιστόρημα, καθώς οι συζυγικές αταξίες, που σκηνοθετεί η συγγραφέας από το 1990, δηλαδή από μιας αρχής, θα αποκτούσαν το απαιτούμενο συναισθηματικό βάθος. Ωστόσο, μια προσεκτικότερη ματιά στον τίτλο, αλλάζει την προοπτική, αφού δεν πρόκειται για τη χολέρα, που μαστίζει την Καραβαϊκή του Μαρκές, αλλά "για τον καιρό της ειρωνείας". Στο οπισθόφυλλο, διευκρινίζεται πως με αυτήν την μάλλον γριφώδη έκφραση νοείται "η εποχή της άκρας αυτοσυνειδησίας", που υποτίθεται πως είναι οι αρχές του τρέχοντος αιώνα. Αυτήν, ακριβώς, που επιδεικνύει η συγγραφέας, όταν ειρωνεύεται τα πάθη των ηρώων της, έχοντας ξεπεράσει τα επίπεδα τυποποιημένης εξιδανίκευσης προσώπων του παρελθόντος και έχοντας φθάσει μάλλον στο άλλο άκρο.
Όπως και να έχει, με μια ακόμη ιστορία απιστίας πορεύεται το μυθιστόρημα, απεκδυόμενο αναγκαστικά την ερεθιστική αμφισημία των ερωτικών σχέσεων, που επέτρεπε το διήγημα. Η συγγραφέας επαναφέρει πολλά από τα πρόσωπα των διηγημάτων της, με πρώτη και καλλίτερη, τη γνώριμη ηρωίδα της, μια επιστήμονα, σύζυγο και μητέρα, που θα μπορούσε να εκληφθεί και ως πρότυπο της μπερδεμένης διανοούμενης μιας μεταφεμινίζουσας εποχής. Δίπλα της, ο σύζυγος, με τον ίδιο πάντοτε σωματότυπο και χαρακτήρα, ανεκτικός ή μάλλον στωικός, μη εκδηλωτικός έως αδιάφορος περί τα ερωτικά, από τις διαχύσεις μέχρι τις συνευρέσεις. Κατ' εξαίρεση, όμως, στο μυθιστόρημα έχει κι αυτός μια περιπέτεια με μια νεαρά. Αν και ο Θεός να την κάνει περιπέτεια, έτσι κολλημένο στη σύζυγο, που τον θέλει, για ακόμη μια φορά, η συγγραφέας. Όσο για τον εραστή, έχει παρουσιαστεί σε παραπλήσιες εκδοχές στα διηγήματα της τελευταίας συλλογής. Στρογγυλοπρόσωπος, με απαρχές φαλάκρας, αβρός, μια ιδέα θηλυπρεπής, τόσο όσο χρειάζεται για να αντισταθμιστεί ο βαρύς διανοούμενος σύζυγος. Αλλά και τα διάφορα επιμέρους θέματα, από τις προκαταρκτικές ερωτοτροπίες μέχρι τις αποδράσεις από τη συζυγική στέγη, έχουν δοκιμαστεί στα διηγήματα. Για παράδειγμα, το ηλεκτρονικό φλερτ, με το οποίο ξεκινά το μυθιστόρημα, χρησιμοποιήθηκε και στο διήγημα "Η κατασκευή της Πηνελόπης", αλλά σε πολύ μικρότερη έκταση. Κατά τα λοιπά, και πάλι η αφήγηση κινείται στο παρόν, χωρίς αναφορές στο οποιοδήποτε κοινωνικοπολιτικό περίγυρο. Και πάλι, οι δυο εραστές κατοικούν σε διαφορετικές πόλεις, ώστε η ερωτική παρασπονδία να έχει το πρόσθετο άρωμα της φυγής. Μόνο που στα διηγήματα, η ηρωίδα κατοικεί στην επαρχία και ταξιδεύει στην Αθήνα για τις τρέλες της, ενώ, στο μυθιστόρημα, κατοικεί στην πρωτεύουσα και πηγαίνει στη συμπρωτεύουσα για να σμίξει με τον Καβαλιώτη την καταγωγή εραστή της. Γενικώς, η συγγραφέας αδιαφορεί για τον τόπο, ούτε καν τα στέκια της Θεσσαλονίκης δεν την συγκινούν. Σε αντίθεση με άλλους πεζογράφους, όπως φαίνεται, δεν έχει την ανάγκη παρόμοιων περιγραφών για να αβγατίσει την αφήγησή της.
Στο πρώτο μισό του μυθιστορήματος, ο έρωτας φουσκώνει σαν καλοδουλεμένη ζύμη. Στην πρώτη συνάντηση, το φιλί, και στη δεύτερη, η ερωτική συνεύρεση, με μια θαυμάσια περιγραφή των λεπτομερειών, όπου, αν και χρησιμοποιείται ένας μεταφορικός λόγος, δίνεται σαφής εικόνα των γυναικείων προτιμήσεων μακράν του τρόπου που φαντασιώνει ο κάθε επιβήτορας. Μετά έρχεται η κορύφωση του ερωτικού πάθους, καθώς το συνδαυλίζει ο υποχρεωτικός χωρισμός του Πάσχα, που είθισται να εορτάζεται μετά συζύγων και τέκνων. Στο δεύτερο μέρος, λαμβάνουν χώρα οι αποκαλύψεις στους εκατέρωθεν συζύγους και η αναχώρηση της ηρωίδας από την οικογενειακή στέγη, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες του συζύγου να δειχθεί τρυφερός, μήπως και την συγκρατήσει. Σε αυτό το σημείο, δημιουργείται η εντύπωση πως η συγγραφέας αδυνατεί να σκηνοθετήσει τη συνέχεια με προαποφασισμένη την επιστροφή της άπιστης οίκαδε. Όσο περισσότερο δοτικός γίνεται ο εραστής, τόσο εκείνη δυσανασχετεί. Τελικά, ως λόγος ρήξης προβάλλει το γεγονός πως ο εραστής δεν λιώνει τις ασπιρίνες στο στόμα, όπως ο σύζυγος, αλλά με κουτάλι. Άντε να συνέβαλαν και οι διατροφικές τους διαφωνίες^ εκείνος τρελαίνεται για παριζάκι που εκείνης, μια και φαίνεται να προέρχεται από καλλίτερη οικογένεια, της φέρνει αναγούλα. Όπως και να έχει, η ηρωίδα επιστρέφει, έχοντας διαγράψει τον εραστή, σαν το πάθος της να εξανεμίστηκε εν μια νυκτί. Σε ολόκληρο το τελευταίο κεφάλαιο, την απασχολεί ο σύζυγος και μόνο αυτός, αγωνιζόμενη να απομακρύνει τη νεαρά φίλη του, που δείχνει ερωτευμένη. Γενικότερα, όλοι οι ήρωες -ο σύζυγος, ο εραστής, η φίλη του συζύγου, η σύζυγος του εραστή- πείθουν για την ειλικρίνεια των αισθημάτων τους, πλην της ηρωίδας, η οποία, για ακόμη μια φορά, εμφανίζεται συναισθηματικά μετέωρη, μπορεί και απλώς κακομαθημένη. Κατά μια φροϋδική άποψη, είναι ανώριμη, όπως δείχνει και η προσκόλλησή της στον μπαμπά-σύζυγο, ο οποίος της προσφέρει την απαραίτητη συναισθηματική ασφάλεια για να απολαύσει τις ερωτικές αταξίες της. Μια παρόμοια θέαση του μυθιστορήματος κερδίζει έδαφος και λόγω της προνομιούχου θέσης που έχουν στην αφήγηση τα όνειρα της ηρωίδας, όπου, αντί για τον πρίγκιπα, πρωταγωνιστεί ο παπουτσωμένος γάτος ως τιμωρός.
Ως εδώ, το μυθιστόρημα σαν ερωτική ιστορία, ίσως και να μην έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, μπροστά σε τόσες και τόσες δραματικές ιστορίες. Όμως, το ζουμί του βιβλίου δεν βρίσκεται στην πλοκή αλλά στον χαρακτηριστικό τρόπο της Καστρινάκη να διυλίζει τις καταστάσεις σε αναζήτηση βαθύτερων προεκτάσεων. Στο μεγαλύτερο μέρος του μυθιστορήματος, υιοθετεί μια τριτοπρόσωπη αφήγηση, που παρακολουθεί την οπτική γωνία της ηρωίδας, δηλαδή και πάλι ενός εγκεφαλικού τύπου, με αναλαμπές ευαισθησίας, που επεξεργάζεται την παραμικρή λεπτομέρεια στο παρουσιαστικό, τις κινήσεις, τις κουβέντες του άλλου, φαντασιώνοντας σκέψεις, αισθήματα ή και κρυφές πλευρές της ψυχοσύνθεσής του. Ωστόσο, ως ποίκιλμα της κυρίως αφήγησης, προβλέπονται και κάποιοι μονόλογοι, αποσπάσματα ημερολογίων και ηλεκτρονικά μηνύματα, που δείχνουν σαν μια φιλότιμη προσπάθεια της συγγραφέως να δημιουργήσει κι αυτή λίγο αφηγηματικό τουρλού, που εσχάτως εκτιμάται ως μορφική ανησυχία.
Όμως, η ουσιαστική διαφοροποίηση του μυθιστορήματος έναντι των διηγημάτων συνίσταται στις παρεμβάσεις της συγγραφέως, που γίνονται με την εποπτεία αλλά και την αποφαντική άνεση της μελετήτριας. Σε ένα ολόκληρο κεφάλαιο, στον επίλογο, σε παρενθετικές περικοπές, ακόμη και σε υποσελίδιες σημειώσεις, η Καστρινάκη αναλύει διεξοδικά τις επιλογές της, από τις μάλλον επουσιώδεις, όπως το ονομάτισμα των ηρώων, μέχρι τις βαρύνουσες, καθώς είναι οι αυτοκτονιακές τάσεις τους. Κύρια χαρακτηριστικά αυτού του συγγραφικού σχολιασμού αποβαίνουν ο σκεπτικισμός και ο σαρκασμός, που δεν εμβαθύνουν ιδιαίτερα αλλά αρκούνται σε ευφυόλογες παρατηρήσεις κοινωνιολογικού περιεχομένου και φεμινιστικής χροιάς, από αυτές που ενθουσιάζουν ένα ευρύτερο αναγνωστικό κοινό. Ως πρόσθετο δέλεαρ, γίνονται και κάποιες σκόρπιες αναφορές σε διάσημους έρωτες της λογοτεχνίας, αν και πάλι ακροθιγώς. Όπως και να έχει, τον χαρίεντα τρόπο της Καστρινάκη να αποφθέγγεται ειρωνικά για ιστορικά πρόσωπα, ερήμην της εποχής που έζησαν, τον απολαμβάνουμε στο κεφάλαιο που αφιερώνει στον έρωτα της Πηνελόπης Δέλτα και του Ίωνος Δραγούμη. Από το ύψος ενός σύγχρονου διανοούμενου διαγιγνώσκει στα ημερολόγια της Δέλτα έλλειψη χιούμορ και μεγαλοστομία, σαρκάζοντας το ολοσχερές ψυχικό δέσιμο και την τάχατες άσπιλη σχέση τους, με αποκορύφωμα εκείνη την πατριδολατρεία, που υποτίθεται πως τους ένωνε. Πράγματι, την εποχή του ηλεκτρονικού φλερτ και της άμεσης ερωτικής συνεύρεσης, κάτι τύποι σαν την Δέλτα, τον Δραγούμη και τον Περικλή Γιαννόπουλο, ο οποίος, παρεμπιπτόντως, μνημονεύεται, γιατί ο λόγος της αυτοχειρίας του εικάζεται από την συγγραφέα πως ήταν ερωτικός, δείχνουν ολωσδιόλου κωμικοί.
Μ. Θεοδοσοπούλου
| |
|---|
Πώς μπορεί να γράψει κανείς για τον έρωτα στον καιρό της ειρωνείας; Πώς μπορεί να μιλήσει για την βίαιη παραφορά που καταλαμβάνει δύο ανθρώπους; Πώς να κάνει την παραμικρή νύξη για το ρίγος που διαπερνά τους εραστές, να περιγράψει τη φλόγα που καταβροχθίζει τα σωθικά τους; Πώς να εξιστορήσει όλα αυτά τα περιπαθή σε μιαν εποχή αντιρομαντική η οποία εξυμνεί το υλικό, εξιδανικεύει το παροδικό, διακωμωδεί τον υπερθετικό βαθμό και απορρίπτει το αιώνιο; Και μάλιστα όταν οι εραστές δεν διαθέτουν καν το άλλοθι της εφηβείας – όταν έχουν ξεπεράσει κατά πολύ την ηλικία απέναντι στην οποία συνήθως επιδεικνύουμε μεγαλόθυμη κατανόηση προσφέροντάς της τα περιθώρια να αποκτήσει τον δικό μας ενήλικα κυνισμό απέναντι στην σχετικότητα των πάντων. Πώς να γράψει, λοιπόν, κανείς για όσα κατ’ εξακολούθησιν συμβαίνουν στη ζωή χωρίς να αισθάνεται πως θα γελοιοποιηθεί· και χωρίς να νιώσει την πίκρα τού να αντικρίσει το έργο του στην χορεία των ευπώλητων μελοδραματικών αναγνωσμάτων; Ασφαλώς με τον τρόπο που επέλεξε η Αγγέλα Καστρινάκη στο ομώνυμο πρώτο μυθιστόρημά της και πέμπτο πεζογραφικό της έργο «Ερωτας στον καιρό της ειρωνείας» (Ελληνικά Γράμματα, σελ. 377). Και ο τρόπος αυτός συνίσταται στο ότι, έχοντας αφομοιώσει πλήρως το πνεύμα της εποχής, η συγγραφέας κατασκευάζει μιαν απολύτως ειρωνική συνθήκη μέσα στην οποία τοποθετεί και τους ήρωες και τον έρωτά τους. Δηλαδή;
Η ηρωίδα, ο σύζυγός της και ο εραστής της αποτελούν το κλασικό ερωτικό τρίγωνο. Οι χαρακτήρες διαγράφονται ευκρινώς. Η Καστρινάκη όμως αποφεύγει την αμεσότητα της παραδοσιακής φυσικής αναπαράστασης. Αντιθέτως, δημιουργεί ένα τεχνητό σκηνικό στο κέντρο του οποίου τοποθετεί μαζί με τους ήρωες και τον ίδιο τον εαυτό της. Η όλη επιχείρηση λαμβάνει έτσι τον χαρακτήρα ενός πειράματος. «Εστω ότι έχουμε τρεις χαρακτήρες εκ των οποίων οι δύο είναι σύζυγοι και οι δύο εραστές. Εστω ότι ο σύζυγος ονομάζεται Σ., έστω ότι είναι 43 χρόνων και έστω ότι εκπονεί επιστημονικές μελέτες…». Στη θέση του φλογερού συναισθήματος τοποθετείται έτσι η εγκεφαλικότητα, στη θέση των αναπόδραστων νομοτελειών τοποθετούνται οι δυνητικές συνθήκες και στη θέση της απροσδόκητης τροπής τοποθετείται η ελεγχόμενη εξέλιξη. Αν υπολογίσουμε πως η συναισθηματική αυτή διασταύρωση είναι τόσο παράφορη ώστε θα απειλήσει τον κατά τ’ άλλα ικανοποιητικό γάμο της ηρωίδας, αντιλαμβανόμαστε το μέγεθος της ειρωνείας. Πού η άδολη διακριτικότητα του παραδοσιακού παντογνώστη αφηγητή ο οποίος παρείχε στους μυθιστορηματικούς του ήρωες τη δυνατότητα να διατρανώνουν τον έρωτά τους! Πού η αναμφίβολα μεροληπτική ματιά του αφηγητή που συμμετέχει στην ιστορία, είναι όμως υποχρεωμένος να μεταφέρει κατά κάποιον τρόπο όσα υποπίπτουν στην αντίληψή του! Εδώ ο αφηγητής υπογραμμίζει το απόλυτο δικαίωμά του να μεταχειρίζεται το ανθρώπινο υλικό όπως ακριβώς νομίζει: να το χειραγωγεί, να του τοποθετεί ταμπέλες, να μετατρέπει τα ερωτευμένα του όντα σε εξωτικά είδη ζωολογικού κήπου. Το κέρδος; Οτι σε αντίθεση προς τον αφελή λόγο των πάσης φύσεως ερωτευμένων που ακούγεται επί πλέον γελοίος στα αυτιά των τρίτων, ο δικός του λόγος για τον έρωτα αποκτά εγκυρότητα και νομιμότητα καθώς εμφανίζεται απολύτως υποψιασμένος για τους κινδύνους του εγχειρήματος της αναμετάδοσής του.
Το κείμενο της Αγγέλας Καστρινάκη αποτελείται από έναν ιστό εξιστορήσεων, περιγραφών, ηλεκτρονικών επιστολών, ποιητικών δοκιμών και δοκιμιακών σχολίων. Συνίσταται από μικροπεριόδους φράσεις, ανατροπή συνθηκών, ρυθμό, σασπένς, οίστρο. Συντίθεται από ένα παιχνίδι παρατηρήσεων, υπαινιγμών, στοχαστικών συλλογισμών και πνευματωδών αστείων. Παραπέμπει ακόμα σε ένα σώμα λογίων αναφορών όπως η ερωτική αλληλογραφία της Πηνελόπης Δέλτα και του Ιωνος Δραγούμη, ο «Ερωτόκριτος», ο «Βέρθερος», οι «Εκλεκτικές συγγένειες», η «Αννα Καρένινα» και το «Λεμονόδασος» του Κοσμά Πολίτη. Και τέλος, που είναι και το σημαντικότερο, αποκαλύπτει μια φιλάνθρωπη ψυχολογική ουτοπία καθώς οι μυθιστορηματικοί της ήρωες αποδεικνύονται ικανοί να επιδείξουν υπέρμετρη συναισθηματική γενναιοδωρία. Θα ήθελα, ωστόσο, να εκφράσω μιαν επιφύλαξη: πως το τέταρτο μέρος του μυθιστορήματος κατά τη γνώμη μου, περισσεύει. Οχι πως δεν διαθέτει ωραίες σελίδες όπως το «Τρεις γάτες σε έναν κήπο» ή οι ημερολογιακές σημειώσεις της νεαρής με την οποία συνάπτει δεσμό ο σύζυγος, αλλά επειδή βρίσκεται εκτός της οικονομίας του έργου. Κορυφή του ερωτικού τριγώνου υπήρξε η ηρωίδα και για τη δημιουργία ενός νέου τριγώνου με κορυφή τον σύζυγό της δεν υπάρχει επαρκής αφηγηματική προετοιμασία. Η μεταφορά στάσεων από την προηγούμενη ερωτική συνθήκη στην επόμενη, μοιάζει αρκετά μηχανική – με αρνητικές συνέπειες όσον αφορά τη δραστικότητα του βασικού μυθιστορηματικού υποστυλώματος που είναι η ειρωνεία. Και το αποτέλεσμα, να αισθάνεται κανείς πως σκοντάφτει στο είδος της αμηχανίας που υπήρχε στις «Εκδοχές της Πηνελόπης» (2002), την παλαιότερη διηγηματογραφική συλλογή της Καστρινάκη με ανάλογη θεματολογία.
Tης Eλισαβετ Kοτζια
Mια ιστορία ερωτικού πάθους δεν μπορούμε να τη διηγηθούμε εκ των ένδον. Η παραφορά και η έκσταση που βιώνουν οι δύο εραστές μπορεί να τους φαίνονται μοναδικές (και είναι μοναδικές γι΄ αυτούς), αλλά, όταν κωδικοποιούνται γλωσσικά, ακόμα και με τον πιο ποιητικό τρόπο, δίνουν αμέσως την εντύπωση του κοινότοπου και του κιτς: το ερωτικό πάθος καθαυτό παύει τότε να είναι μια εντελώς ξεχωριστή, ανεπανάληπτη εμπειρία και, αδυσώπητα φιλτραρισμένο από ένα κοινόχρηστο μέσο όπως η γλώσσα, αποκαλύπτεται ως κάτι που έχει επαναληφθεί και θα επαναληφθεί αμέτρητες φορές σχεδόν πανομοιότυπα στη ζωή του ανθρώπινου είδους. Γι΄ αυτό οι σοβαροί, δηλαδή οι αληθινά παθιασμένοι εραστές δεν περιγράφουν ποτέ τις απόκρυφες λεπτομέρειες των ερώτων τους. Πολύ περισσότερο δεν μπορούμε να διηγηθούμε υποκειμενικά το ερωτικό πάθος σήμερα, «στον καιρό της ειρωνείας», η οποία είναι η χολέρα της δικής μας εποχής ή, ίσως σωστότερα, ένα σύμπτωμά της. Γιατί, όπως ολόκληρος ο μεταμοντέρνος πολιτισμός μας, έτσι και οι ερωτικοί κώδικές του είναι μίμηση ή σύμφυρμα παλιότερων εκφραστικών προτύπων, παλιότερων «αφηγήσεων», ασύμμετρων με τη σημερινή πραγματικότητα· και η ειρωνεία (εδώ αυτοειρωνεία) έγκειται στο ότι η μίμηση και η σύμφυρση είναι συνειδητές, γίνονται με ένα κλείσιμο του ματιού που υποδηλώνει ότι δεν μπορούμε πια να ταυτιστούμε εντελώς με αυτά που λέμε, ούτε όμως να επινοήσουμε μια άλλη, πιο αυθεντική γλώσσα για να πούμε αυτό που μας συμβαίνει. Ο Ουμπέρτο ΄Εκο παρατηρεί κάπου ότι, καθώς το «σ΄ αγαπώ» έχει γίνει σήμερα μια δήλωση νοθευμένη και ευτελισμένη από την ψεύτικη, γλυκερή περιπάθεια των χιλιάδων αισθηματολογικών μυθιστορημάτων και τηλεοπτικών σίριαλ, ένας ερωτευμένος θα μπορούσε να δραπετεύσει από αυτό το δίλημμα λέγοντας στην αγαπημένη του κάτι σαν «όπως θα έλεγε ο Λάλλα [ένας δημοφιλής Ιταλός συγγραφέας τέτοιων μυθιστορημάτων], σ΄ αγαπώ». Η Αγγέλα Καστρινάκη λύνει το δικό της, λογοτεχνικό δίλημμα με ένα αξιοπρόσεκτο τέχνασμα: διηγείται την ιστορία της, μια ιστορία ερωτικού πάθους και απιστίας, εναλλάσσοντας την οπτική γωνία της ηρωίδας της (με την οποία, όπως επανειλημμένα αφήνει να εννοηθεί, έχει πολλά κοινά γνωρίσματα) με την οπτική γωνία της συγγραφέως που κατασκευάζει αυτή την ιστορία και παρατηρεί απ΄ έξω τη συμπεριφορά των χαρακτήρων της, σχολιάζοντάς τη με έναν δοκιμιακό λόγο διαποτισμένο από λεπτή ειρωνεία, αλλά και από μια αδιόρατη μελαγχολία. Χάρη στο τέχνασμα αυτό η Καστρινάκη καταφέρνει να αναπτύξει το θέμα του «έρωτα στον καιρό της ειρωνείας» αποφεύγοντας παγίδες όπως η ενδοσκοπική, εγωκεντρική φλυαρία από τη μια, η εύκολη, κυνική απομυθοποίηση από την άλλη. Η επιλογή δύο διαφορετικών μορφών λόγου είναι εύγλωττη έκφραση του διχασμού της συγγραφικής συνείδησης, απόλυτα ομοειδούς με τον διχασμό του κατά ΄Εκο ερωτευμένου που λέει «όπως θα έλεγε ο Λάλλα, σ΄ αγαπώ». H ιστορία, αυτή καθαυτή, είναι τετριμμένη όσο δεν πάει άλλο. Η Μέλπω, μια περιβαλλοντολόγος κοντά στα σαράντα, παντρεμένη εδώ και δέκα χρόνια με έναν καθηγητή ακτινολογίας και μητέρα δύο μικρών παιδιών, γνωρίζει φευγαλέα σ΄ ένα ταξίδι της στη Θεσσαλονίκη τον Μάριο, έναν πενηντάρη δικηγόρο και ζωγράφο, παντρεμένο και αυτόν και πατέρα μιας κόρης στο τέλος της εφηβείας. Ανάμεσα στη Μέλπω και τον Μάριο αρχίζει μια ηλεκτρονική αλληλογραφία, που αποκτά όλο και πιο πολύ χαρακτήρα ανοιχτού φλερτ. Η Μέλπω ανεβαίνει ξανά στη Θεσσαλονίκη για να δει τον Μάριο και, έπειτα από μια αρχική αμηχανία, η ερωτική σχέση τους επισφραγίζεται, για να εξελιχτεί ταχύτατα σ΄ ένα θυελλώδες πάθος, με τη Μέλπω να ταξιδεύει ολοένα συχνότερα και με διάφορες προφάσεις προς συνάντηση του εραστή της. Η Μέλπω έχει όμως και ενοχές για τη διπλή ζωή της. Θέλει να αποκαλύψει στον άνδρα της την αλήθεια και αισθάνεται πως διευκολύνεται σ΄ αυτό, όταν μαθαίνει ότι κι εκείνος έχει αρχίσει, δειλά δειλά, μια σχέση με μια φοιτητριούλα από την Πάτρα. Προκύπτει έτσι ένα μοντέρνο, συναινετικό (στην πραγματικότητα μάλλον συμβιβαστικό) τετράγωνο ανάμεσα σε «πολιτισμένους» εραστές. Αλλά τα πράγματα αρχίζουν να περιπλέκονται, όταν Μάριος και Μέλπω διαπιστώνουν ότι δεν μπορούν να χαρούν όπως θέλουν τον έρωτά τους σ΄ αυτό το σχήμα. Ο Μάριος, λοιπόν, χωρίζει από τη γυναίκα του, η Μέλπω, πιο διστακτικά, αφήνει και αυτή τον άνδρα της, παρά τις εκκλήσεις του, και πηγαίνει να ζήσει με τον εραστή της στο εξοχικό του στη Χαλκιδική. Από την πρώτη μέρα όμως όλα στη σχέση τους της
φαίνονται τώρα διαφορετικά και καταλαβαίνει ότι δεν μπορεί να συνεχίσει. Η Μέλπω επιστρέφει στη συζυγική εστία... Τα ρομαντικά ονόματα Μέλπω και Μάριος μοιάζουν κωμικά στα συμφραζόμενα της ιστορίας. Εξίσου κωμικό φαίνεται και το πάθος τους, στο πλαίσιο της τακτοποιημένης, πολυάσχολης καθημερινότητάς τους, την οποία άλλωστε δεν θα ανατρέψει τελικά (τουλάχιστον στην περίπτωση της Μέλπως). Η ειρωνεία που είπαμε. Αλλά η Καστρινάκη δεν θέλει να γελοιοποιήσει τους χαρακτήρες της. Η ειρωνεία απορρέει από τις καταστάσεις, όχι από τα αισθήματα ή το ποιον των μυθιστορηματικών προσώπων. Πολύ εύστοχα η συγγραφέας επισημαίνει τον ρόλο που παίζει η ηλεκτρονική αλληλογραφία στη γένεση και τη φθορά των σημερινών ερωτικών σχέσεων: η συντομογραφική φύση των e-mails (και των sms) ευνοεί τον υπαινιγμό και την αμφισημία, που μπορεί να γεννήσουν αφ΄ ενός παρεξηγήσεις, αφ΄ ετέρου φαντασιώσεις αναντίστοιχες με την πραγματικότητα. Στην αλληλογραφία της Μέλπως με τον Μάριο συμβαίνουν και τα δυο. Σημαδιακά, ο σύζυγος της Μέλπως και η νεαρή φίλη του, που επικοινωνούν μέσω του συμβατικού ταχυδρομείου, θα διατηρήσουν μια πιο μακρόχρονη και μύχια, αν και πλατωνική πια σχέση. Ο ρασιοναλιστής, φαινομενικά στεγνός ακτινολόγος και η συγκρατημένη κοπέλα από την Πάτρα θα αποδειχτούν τελικά πιο ρομαντικοί από την ανήσυχη, παθιασμένη Μέλπω. Tο βιβλίο αυτό αντανακλά ανεστραμμένο ένα άλλο, κλασικό μυθιστόρημα: τις Εκλεκτικές συγγένειες του Γκαίτε. Εκεί, είναι ο σύζυγος που φέρνει τη φουρτούνα στον γάμο, εξαιτίας του παράφορου έρωτά του για μια πολύ νέα κοπέλα, ενώ η σύζυγος έχει μια πλατωνική ερωτική φιλία με έναν φίλο του. Εκτός αυτού, το τέλος εκεί είναι τραγικό, ενώ εδώ πεζότατο. Πράγματι, από την εποχή του Γκαίτε (αλλά και της Πηνελόπης Δέλτα, της οποίας ο έρωτας για τον ΄Ιωνα Δραγούμη επίσης σχολιάζεται από τη συγγραφέα) έχουν αλλάξει πολλά στις ερωτικές σχέσεις. Η Καστρινάκη, που ήδη από τα διηγήματα του πρώτου βιβλίου της έδειχνε μια ιδιαίτερη ικανότητα να αναλύει πολύ λεπτές συναισθηματικές αποχρώσεις στη συμπεριφορά των ηρώων της, κάνει εδώ μια εξαιρετικά διορατική, καίρια παρατήρηση: ενώ σε παλιότερες εποχές το σώμα ήταν ταμπού, η ψυχή όμως ήταν ελεύθερη να «απατήσει», σήμερα το σώμα μπορεί να διατεθεί ερωτικά με ελαφριά καρδιά, αλλά η διαθεσιμότητα της ψυχής αντιμετωπίζεται πολύ πιο σοβαρά. Η Μέλπω χάνει την ψυχική ισορροπία της όχι επειδή απατά σεξουαλικά τον άνδρα της, αλλά επειδή είναι ερωτευμένη με άλλον. Από τη στιγμή όμως που η απιστία δεν έχει τον υλικό, αμετάκλητο χαρακτήρα μιας σωματικής πράξης, αλλά είναι μια ψυχική διάθεση, μπορεί και να σβήσει μαζί με αυτή τη διάθεση. ΄Ετσι, αντί για τραγικό τέλος έχουμε μια χωρίς δραματικές συγκρούσεις αποκατάσταση της ομαλότητας, που συνοδεύεται μάλιστα από την αναζωογόνηση της συζυγικής σχέσης. Τι έφταιξε και ξεφούσκωσε τόσο απότομα το πάθος της Μέλπως για τον Μάριο; Η ξαφνική επαφή αυτής της σχέσης με την πραγματικότητα. ΄Οσο ο Μάριος αντιπροσώπευε ένα άλλο σύμπαν, όπου η Μέλπω δραπέτευε από την καθημερινότητά της, η σχέση αυτή είχε το άρωμα μιας εκστατικής περιπέτειας σε κάτι σαν τον κυβερνοχώρο (στον οποίο διαδραματιζόταν άλλωστε κατά ένα μεγάλο μέρος). Μόλις άρχισε όμως να γίνεται μια συμπαγής και ολική πραγματικότητα, που θα αντικαθιστούσε την προηγούμενη, κάθε λεπτομέρειά της ήταν τώρα ενοχλητική και ανησυχητική. Η Καστρινάκη παρακολουθεί αυτή τη μεταμόρφωση στις ωραιότερες, ίσως, αφηγηματικές σελίδες του μυθιστορήματός της, αυτές που περιγράφουν τις δύο πρώτες (και τελευταίες) μέρες της κοινής ζωής της ηρωίδας της με τον εραστή της στο εξοχικό της Χαλκιδικής. Στο τέλος του μυθιστορήματος η συγγραφέας φαίνεται να αισθάνεται μια κάποια ντροπή, επειδή διάλεξε να ασχοληθεί με τον έρωτα ενώ γύρω μας χαλάει ο κόσμος, και προσπαθεί να δικαιολογηθεί γι΄ αυτό. Δεν θα έπρεπε. Ο έρωτας είναι και θα είναι πάντα ένα πολύ μεγάλο θέμα για τη λογοτεχνία. Με την προϋπόθεση ότι αντιμετωπίζεται στο πραγματικό του πλαίσιο, αυτό που διαμορφώνουν η εποχή, οι κοινωνικές και πολιτισμικές συνθήκες, οι μορφές ανθρώπινης συμπεριφοράς που απορρέουν από αυτές, και δεν διαστρεβλώνεται με ψευδαισθητικά στερεότυπα. Χρειάζεται άραγε να επισημάνουμε ότι το μυθιστόρημα της Καστρινάκη ειρωνεύεται, μεταξύ άλλων, την τόσο δημοφιλή στις μέρες μας ροζ λογοτεχνία;
Δημοσθένης Κούρτοβικ
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου